Sources hébraïques

C’est à la Synagogue que les premiers chrétiens apprirent à exprimer leurs prières par des chants. Les Actes des Apôtres nous les montrent se rendant au temple pour y prendre part à la prière liturgique "ad horam orationis nonam" (à la prière de la neuvième heure). Ils y chan¬taient des psaumes et des cantiques sur des mélodies tantôt très simples, tantôt plus ornés qu’ils recueillaient avec les textes sacrés. Si aucune de ces mélodies n’est parvenue jusqu’à nous, il n’en est pas moins certain que les plus faciles furent au répertoire des premières assemblées strictement chrétiennes. C’était un chant hébraïque, le «Halle!», que le Christ lui-même entonnait après le repas de la Cène comme hymne d’action de grâces. Saint Paul exhorte les premiers chrétiens «à s’édifier par des psaumes, des hymnes et des cantiques spirituels» qui avaient probablement été retenus de la liturgie du temple. L’habitude des longues vocalises sur certaines syllabes appartenait, pour le genre du moins, à la Synagogue. Les Répons, les Alleluias, les Amen étaient également en usage dans la liturgie mosaïque.

A ces sources hébraïques du chant chrétien se mêlèrent bientôt des éléments gréco-romains. C’était l’époque où le peuple grec, conquis par les armes du peuple romain, subjuguait ce dernier au point de vue des arts et de la civilisation. Sa langue était connue dans tout l’Empire, en Orient comme en Occident. Elle était familière aux Juifs et aux premiers chrétiens. Trois des Evangiles, les Epîtres et les Actes des Apôtres furent écrits en grec. Avec la langue, la musique grecque fit naturellement sentir son influence. Parlant des premiers chrétiens, Tertullien nous dit qu’en leurs assemblées souterraines, «après que les lampes avaient été allumées et qu’on s’était lavé les mains, chacun pouvait s’avancer et improviser des hymnes au gré de son inspiration, chaque peuple en sa langue propre». Eusèbe  rapporte que «les Thérapeutes  non seu¬lement connaissaient à la perfection les hymnes anciennes, mais encore en composaient de nouvelles en mètres variés et sur des mélo¬dies très suaves». Improvisations et compositions qui subissaient l’in¬fluence d’un double courant musical, l’un juif et l’autre grec.

1. La psalmodie en solo: au milieu de l’assemblée, un chantre se levait et exécutait un psaume qu’il ornait de vocalises, au gré de son inspiration ou de sa mémoire.
2. La psalmodie responsoriale: après une lecture dans les Saintes Ecritures, le chantre lançait des phrases brèves que l’assemblée répétait après lui. C’est ce que l’on appelait les répons (du latin « respondere», répondre).
3. La psalmodie chorale ou antiphonique: vers la fin du IVe siècle, on se mit à chanter les psaumes à deux chœurs qui se répon¬daient l’un à l’autre. Ce fut l’antiphonie (du grec «antiphonos», qui répond, qui renvoie le son). Puis on intercala entre les versets de chaque psaume une sorte de petit refrain souvent tiré du psaume lui¬-même et auquel on donna le nom d’antienne (antiphona).
4. L’hymnodie: le nom d’hymne (du grec « humnos», chant) fut d’abord appliqué, dans un sens assez général, aux cantiques et aux psaumes. Mais peu à peu il prit la signification de poésie métrique destinée à chanter les vérités chrétiennes ou à célébrer les événements religieux.

L’Edit de Constantin (313), qui mit fin aux persécutions en proclamant la liberté de l’Eglise, fut le point de départ d’un grand déploiement de liturgie et, par conséquent, des premiers développements de la cantilène sacrée. Les mélodies de¬vinrent de plus en plus longues et compliquées. L’art gréco-romain triompha en leur imposant ses modes nombreux et variés, aux trois genres: diatonique (par tons et demi-tons), chromatique (par demi-tons) et enharmonique (par quarts de tons).

Inutile de dire que cet apport du paganisme introduisit dans le chant liturgique quelque chose de moins pur, parfois d’un peu sensuel et efféminé. Aussi les Pères et les docteurs de l’Eglise s’élevèrent-ils contre les inflexions lascives des intervalles chromatiques et enharmoniques. Ils s’enten¬dirent pour n’autoriser que les intervalles solides des modes dia¬toniques.

De son côté, saint Ambroise introduisait dans l’église de Milan une catégorie spéciale de pièces imitées des «hirmoi» orientaux: on donna à ces pièces le nom d’hymnes qui avait eu jusque-là une portée plus générale. C’étaient des poésies extrabibligues chantées sur des mélodies simples dont les membres se répondaient. Saint Ambroise les faisait chanter à ses ouailles que les persécutions ariennes obligeaient à se réfugier dans sa cathédrale. Ces hymnes étaient souvent de sa composition, et leur succès fut tel qu’on baptisa plus tard d’ambrosiennes toutes les pièces du même genre. Leur suavité arrachait des larmes à saint Augustin qui se faisait scrupule d’y trouver
trop de charme.

On ne sait que peu de choses sur le développement liturgico-musical des églises gallicane et espagnole en cette période primitive. Ces églises adoptèrent sans doute les éléments musicaux qui leur furent transmis par les églises romaines dont elles étaient issues. Mais les influences locales eurent vite fait de les éloigner musicalement de Rome et de Milan.

Quant à ces dernières, elles perdirent peu à peu les rapports de similitude qui les unissaient, en raison du développement de l’une (celle de Rome) et de la stagnation de l’autre. On sait en effet que le chant milanais se transmit intact jusque fort avant dans le Moyen-âge, tandis que le chant romain devait subir, à l’avènement de saint Grégoire le Grand, un très heureux remaniement.

Un passage célèbre de la vie de Grégoire par Jean Diacre, nous révèle son œuvre musicale: «Sachant, dit le biographe, la componction qu’inspire la douceur de la musique, Grégoire compila, dans l’intérêt des chantres, le recueil appelé antiphonaire qui est d’une si grande utilité». En effet, jusqu’à lui, les mélodies liturgiques n’avaient pas été codifiées et manquaient d’unité. C’était un fouillis dans lequel on trouvait de tout: mélodies romaines au style obscur, chants ambrosiens aux vocalises tantôt trop simples, tantôt intempérantes, hymnes grecques de toute qualité, chansons populaires souvent assez vulgaires. Le génie de Grégoire ne méprisa rien. Il clarifia ce qui était obscur, enrichit ce qui était pauvre, simplifia ce qui était compliqué, en un mot, fit disparaître toute disproportion et donna un équilibre. Les mélodies chantées à Rome acquirent de ce fait un caractère spécial d’unité qui les classait dans un genre à part auquel Grégoire laissa son nom: on les appellerait désormais mélodies grégoriennes.

Le nom d’Antiphonaire donné au recueil ne signifie pas que ces mélodies consistaient seulement en une série d’antiennes: primitivement, on s’en souvient, le mot «antiphonie» signifiait tout simplement des chants alternés à deux chœurs. L’antiphonaire était le livre qui contenait ces chants.

Mais ce n’était pas tout d’avoir codifié les cantilènes sacrées, il fallait en assurer la bonne exécution et la diffusion. Grégoire fonda pour l’Eglise, comme il l’avait fait autrefois pour son monastère, une école de chantres, Schola Cantorum, qu’il dota magnifiquement. Lui-même y enseignait et Jean Diacre nous parle du lit sur lequel il s’asseyait en donnant ses leçons, ainsi que du fouet dont il menaçait les enfants. Le cours s’étendait sur une période de neuf années. On ne disposait pas encore d’une notation bien précise. Les signes mélodiques (lettres ou accents) étaient plutôt des aide-mémoire ; il fallait tout apprendre par cœur, et c’est à cela que se passaient les longues années d’étude à la Schola Cantorum.

Cette école devint une pépinière de maîtres qui se consacrèrent à la diffusion de l’Antiphonaire. Ce fut l’âge d’or du chant grégorien. Dès ce moment, à l’exemple de Grégoire, les moines bénédictins se signalèrent par leur zèle pour l’étude et l’enseignement des mélodies sacrées. Ils copiaient ces mélodies avec soin dans des manuscrits aux enluminures variées; ils les apprenaient par cœur, ce qui facilitait singulièrement l’aisance de leur exécution. Parfois, sur l’ordre des papes souvent sortis de leurs rangs, ils allaient en porter les principes et l’exemplaire pratique à différentes contrées. C’est ainsi que l’Angleterre reçut la musique grégorienne, en même temps que l’Evangile, des mains du moine romain saint Augustin. Douze chantres bénédictins furent envoyés à Pépin le Bref pour enseigner le chant grégorien dans les Gaules. Charlemagne lui-même en reçut et ne cessa d’en redemander à saint Adrien qui occupait de son temps la chaire de saint Pierre. Le sage empereur termina lui-même une dispute qui s’était élevée entre les chantres romains et les Français. Le chant exécuté par les «gosiers buveurs» des Gaulois choquait les délicatesses italiennes. Aux deux parties venues pour plaider leur cause, Charlemagne demanda: «Quel est le plus pur, de la source ou des ruisseaux qui en sortent?» Tous opinèrent pour la source. «Retournez donc à la source de saint Grégoire», reprit le monarque, «Revertimini ad fontem sancti Gregorii».

Les pays francs et les contrées limitrophes firent le meilleur accueil au chant grégorien. C’est vers cette époque que les abbayes de Saint-Gall (en Suisse), de Metz (en Austrasie) et de Cantorbéry (en Angleterre) devinrent des centres florissants de culture musicale et liturgique. Le grand empereur travailla énergiquement à l’union de tous les chrétiens dans l’Eglise latine par la liturgie et le chant.

Dans les différents monastères d’Europe où les mélodies grégoriennes étaient parvenues, plusieurs célébrités surgirent dont il serait trop long de faire mention. Compositeurs, théoriciens, copistes s’imposèrent par l’art et le sérieux de leurs travaux. Grand nombre de Kyrie, d’antiennes, de répons et d’hymnes virent le jour à cette époque florissante. Les proses et les séquences ainsi que les tropes sont également de ce temps. Deux noms illustrèrent particu¬lièrement le monastère de Saint-Gall: Tutilo, à la fois peintre, sculp¬teur, architecte, poète et musicien; et Notker le Bègue, compositeur de pieuses séquences. Des abbés, comme Odon de Cluny , ne crurent pas indigne de leur charge abbatiale d’écrire des traités assez appro¬fondis sur la musique sacrée.

Mais les deux figures qui dominent l’histoire de la musique sacrée aux Xe et XIe siècles sont sans contredit celles de Hucbald de Saint-Amand et de Guy d’Arezzo.

Jusqu’à eux, les signes graphiques de la musique n’indiquaient pas clairement les intervalles; ils étaient surtout des aide-mémoire (lettres ou combinaisons d’accents, sans portée ni clef). Les ouvrages d’Hucbal mentionnent l’invention d’une première ligne devant servir de point de repère pour déterminer les intervalles.

C’était le commencement de la portée. Guy d’Arezzo la compléta en ajoutant les trois autres lignes. Il perfectionna en outre le système des clefs, propagea la gamme avec les noms de ses notes, fit des obser¬vations profondes sur la facture du chant, la mélodie et le rythme, et devint ainsi l’initiateur incontesté de la musique moderne.

Dès la fin du XIe siècle, les compositions grégoriennes manifestèrent des caractères nouveaux qui devinrent, en s’accentuant, des germes de décadence. La simplicité de l’âge d’or disparut sous un souci exagéré de la forme  et d’une certaine recherche de l’effet dans le choix des intervalles. Les séquences d’Adam de Saint-Victor au XIIe siècle, l’office de la Fête-Dieu au XIIIe siècle, tout en étant d’une très belle inspiration musicale, ne respirent plus la géniale sobriété de l’âge d’or.

De leur côté, les théoriciens délaissèrent petit à petit le chant grégorien pour s’occuper d’une forme nouvelle de musique qui commençait à s’implanter: l’ars nova, qui n’était autre que la musique mesurée et polyphonique à ses débuts.

L’ars nova amena la diaphonie (deux chants parallèles le plus souvent à intervalle de quinte), l’organum (deux chants à intervalles mêlés où voisinaient les consonances et les dissonances), puis le déchant (deux chants combinés: un contrepoint mesuré et profane brodé sur le thème de la mélodie «immensurabilis») et enfin la polyphonie (plusieurs chants combinés) qui devait se dégager entièrement de la mélodie grégorienne et atteindre son apogée au XVIe siècle avec l’école du célèbre Palestrina.

C’est à cause de l’introduction de l’harmonie que le nom de plain-chant fut donné au chant grégorien. Parce qu’il servait de thème et de base à la musique harmonisée, on l’appelait cantus firmus ; et comme les parties surajoutées étaient plus travaillées et comportaient un plus grand nombre de notes, on l’appelait, lui, cantus planus, c’est-à-dire chant uni, chant plan: plain-chant.

En étalant ainsi sur lui ses combinaisons harmoniques, la polyphonie détruisit son rythme, si bien qu’il sembla n’en avoir jamais eu, d’autant plus que les copistes avaient négligé progressivement d’en transcrire les signes. On se mit à composer des séquences mesurées qui prirent l’allure de chansons et donnèrent naissance au cantique d’église si répandu en Allemagne: le choral.

Ce fut aussi le moment des rusticités dont parle Conrad de Saverne dans son traité de la musique. On ajoutait des «h» aspirés à chaque voyelle, et l’on chantait par exemple le Kyrie en une suite de hé, hé, hé, que l’auteur qualifie de bêlement. Ou bien l’on donnait aux voyelles un autre son que le leur. On disait par exemple: Daminos vabiscom, arémus ...  « Ut boves in pratis sic vos in choro boatis » (Comme les bœufs dans les prés, ainsi vous beuglez dans le chœur) disait aux chorales Conrad de Saverne.

Les longs mélismes parurent alors si lourds qu’on pensa devoir les alléger d’un bon nombre de notes. L’enlaidissement causé par cette mutilation se révéla dans l’édition de l’Imprimerie Médicéenne dont le premier volume vit le jour en 1614. Les églises et les monastères imposèrent à cette édition une déconvenue bien méritée. Elle commençait toutefois le mouvement d’une prétendue réforme ordonnée par Paul V. Plusieurs autres parurent qui s’en inspirèrent. Pustet de Ratisbonne, à notre époque, la réédita même, et elle devait jouir, trente années durant, d’un privilège accordé par Rome à l’éditeur.

En France, le célèbre maître de la chapelle royale de Louis XIV, Nivers, entreprit de remanier complètement le plain-chant. Sa principale édition, qu’il publia en 1697, avec privilège royal, donna le ton à un grand nombre d’autres. Mais ni la sienne ni les autres ne méritèrent le succès.

L’Église de France ayant écarté la liturgie romaine, on composa pour son nouveau missel de nouvelles mélodies dans le style grandiloquent de l’époque. Dumont (1684), maître de chapelle à la Cour, et Lebœuf, chantre de la Cathédrale d’Auxerre, se distinguèrent en ce genre. Leurs œuvres n’ont rien de grégorien; elles ne sont pas pour cela dépourvues de beauté et on leur en a beaucoup enlevé en les grégorianisant.

Les traités parus à cette époque furent plus intéressants au point de vue scientifique et historique qu’au point de vue pratique. Le Cardinal Bona composa le De Divina psalmodia. Gerbert, abbé de Saint-Blaise, écrivit un ouvrage sur l’histoire du plain-chant et un autre sur les auteurs qui ont traité du chant sacré. Un savant mauriste, Jumilhac, publia La science et la pratique du plain-chant.

Mais la musique mesurée et polyphonique, qui se développait prodigieusement, supplanta de plus en plus le vieux plain-chant et le fit tomber, dans l’appréciation générale, à un rang d’infériorité que lui méritait sa décadence.

Le XIXe siècle vit se réveiller en Europe le véritable esprit chrétien. On sentit le vide des innovations de la Renaissance et le besoin de revenir aux saines traditions du passé. De longues luttes, principalement soutenues par le pieux et savant abbé de Solesmes, Dom Prosper Guéranger, ramenèrent en France la liturgie romaine. Les musiciens d’Eglise sentirent la nécessité d’une restauration intégrale de la mélodie sacrée. Cette restauration ne pouvait se faire que par un retour aux manuscrits. On se mit au travail en procédant par voie rétrograde : la notation carrée conduisit à la notation guidonienne (neumes formés d’accents combinés, avec portée et clefs) et celle-ci à la notation primitive (lettres ou accents, sans portée ni clefs).

Un précieux manuscrit fut découvert en 1847 dans la bibliothèque de l’Ecole de Médecine de Montpellier, par Danjou, le fondateur de la Revue de Musique religieuse et populaire. Ce manuscrit, du XIe siècle, révélait les procédés pédagogiques du temps de Guy d’Arezzo. Il devait servir de base aux travaux de la commission rémo-cambrésienne. De son côté, le Père Lambillote, jésuite belge, publiait le Codex 359 de la bibliothèque de Saint-Gall (IXe siècle) qui lui valait un bref apostolique de Pie IX.

En 1850 parut l’édition Reims-et-Cambrai, sous le haut patronage du Cardinal Gousset. Elle représentait un sérieux effort dans le sens de la restauration. Mais son succès eût été plus grand si la commission chargée de l’exécuter s’était contentée de reproduire purement et simplement le manuscrit de Montpellier et ceux du XIIIe siècle sur lesquels elle se basait. Elle eut le mauvais goût de décharger les penultièmes brèves au profit de l’accent tonique:

A cette époque, Dom Guéranger venait de restaurer en France l’Ordre Bénédictin. Il adopta pour son monastère de Solesmes l’édition rémo-cambrésienne dont il fallait bien se contenter, mais il n’en demanda pas moins à ses moines de préparer pour leur usage une édition basée sur les manuscrits les plus authentiques. Dom Guéranger bornait-il là son ambition ou entrevoyait-il les suites de sa modeste tentative? Peu importe, ce fut le point de départ de la restauration grégorienne intégrale. Ainsi les frères de saint Grégoire se signalèrent-ils au XIXe comme au VIle siècle par leur zèle pour la mise au jour de la cantilène ecclésiastique.

Dom Paul Jausions, profès de Solesmes en 1856, fut le premier pionnier de la restauration grégorienne. Dès que Dom Guéranger l’eut désigné pour préparer l’édition dont nous venons de parler, il se mit à visiter les bibliothèques du Mans, de Paris et d’Angers, exécuta sur place de minutieuses copies de manuscrits et entreprit l’étude des théoriciens du moyen âge. Il eut vite un collaborateur précieux dans la personne d’un jeune prêtre du diocèse de Saint-Dié, entré à Solesmes quelques années seulement après lui (1er février 1859) : c’était Dom Joseph Pothier. Ensemble, les deux moines chercheurs se proposèrent de «faire revivre la tradition grégorienne tant pour la note que pour l’exécution». Ils mirent au jour les premiers résultats de leurs recherches dans un mémoire qu’ils présentèrent à leur vénéré père et maître Dom Guéranger. Ce mémoire devait être publié plus tard par Dom Pothier sous le nom de Mélodies Grégoriennes.

La mort surprit Dom Jausions à l’âge de 36 ans (9 septembre 1870). Dom Pothier n’en continua pas moins l’œuvre commencée. Dix années durant, il travailla presque seul avec courage et patience. Il publia, outre ses Mélodies Grégoriennes (1880), le Liber Gradualis (1884) pour lequel il avait également joui, dans une première rédaction, du concours de Dom Jausions; puis le Processional (1888), l’Antiphonaire (1891), le Responsorial, les Variae Preces et maints autres livres de chant qui constituent son œuvre exclusive. Il quitta Solesmes dès 1893 pour remplacer à Ligugé le Prieur défunt. En 1898, il devint abbé de Saint-Wandrille. C’est de là qu’il devait être appelé à Rome par Pie X.

Comme les publications déjà faites par Dom Pothier tendaient à faire ressortir les énormités musicales de l’édition médicéenne, les partisans de cette édition suscitèrent des contestations sur la valeur traditionnelle des travaux de Solesmes. Dom Mocquereau eut alors la hardiesse et la haute loyauté d’étaler aux yeux du public les documents sur lesquels ces travaux s’appuyaient. Il lança en 1889 une publication consistant dans la reproduction photographique des manuscrits et dans des études correspondantes. L’ouvrage eut pour titre: La Paléographie Musicale (du grec "palaios, ancien, et «graphè», écriture: l’art de déchiffrer l’écriture ancienne). La victoire fut remportée d’emblée et l’édition médicéenne perdit la faveur pontificale. Elle en avait joui, trente années durant, en vertu d’un privilège accordé par Pie IX à Pustet de Ratisbonne. Mais ce privilège ne fut pas renouvelé et Léon XIII adressa le 17 mai à Dom Paul Delatte un bref laudatif sur les travaux théoriques et pratiques de Solesmes.

Le Pape musicien décida encore de former une commission spéciale en vue de préparer une nouvelle édition des livres de chant liturgique: l’Edition Vaticane, destinée à devenir l’édition officielle de l’Eglise. Dom Pothier, alors Abbé de Saint-Wandrille, fut nommé président de cette commission. Dom Moc¬quereau en fut membre et dirigea le travail paléographique qui se poursuivait à Solesmes et que cette abbaye offrait généreusement pour servir de base aux travaux de Rome.

Peu de temps après la formation de la dite commission, deux partis se formèrent, dont l’un resta fidèle à Dom Pothier et l’autre prit position pour Dom Mocquereau. Leur divergence d’opinion portait à la fois sur la mélodie et sur le rythme. Dom Pothier, influencé par ses adeptes qui comptaient plusieurs musicologues distingués, s’éloigna, dans un grand nombre de cas, de la version mélodique originale pour respecter ce qu’il appelait «la tradition vivante» et ménager l’oreille moderne. Dom Mocquereau, plus radical, réclamait avec insistance la version authentique rendue manifeste par l’étude des manuscrits. Il différait encore d’opinion avec Dom Pothier sur la question de l’interprétation traditionnelle et authentique des mélodies restaurées. Dom Pothier développait l’idée de rythme oratoire dont la théorie avait été exposée par le chanoine Gontier, du Mans, dans sa «Méthode raisonnée du plain-chant». Dom Mocquereau, sans la combattre, la complétait en faisant justice au caractère musical du chant grégorien. «Les Mélodies Grégoriennes, affirmait-il, ont raison de dire que le plain-chant est régi par le nombre oratoire, mais il faut ajouter: et par le nombre musical. On ne persuadera jamais à personne que lorsque nous dévidons 40 ou 50 notes sur une syllabe latine, nous faisons du nombre oratoire! Sur ce point, il y a un complément à ajouter à la doctrine des Mélodies Grégoriennes: nous faisons du nombre musical».

Frappé de la concordance rythmique qui existait, malgré une légère différence d’écriture, entre les deux célèbres écoles de Saint¬-Gall et de Metz, Dom Mocquereau y voyait «la preuve péremptoire qu’un seul rythme, déterminé parfois jusqu’en ses moindres détails, s’était imposé dès l’origine au monde catholique tout entier». Il était donc partisan d’une édition officielle pourvue de signes rythmiques qui reproduiraient ou traduiraient ceux des manuscrits les plus authentiques. Il pensait qu’une mélodie aux indications rythmiques insuffisantes subirait vite une nouvelle décadence.

Dom Pothier était plutôt d’avis que la forme graphique des neumes et leur disposition sur la portée suffisaient pour indiquer le rythme. Après avoir reçu du Saint-Père (juin 1905), par l’intermédiaire du Cardinal Merry del Val, Secrétaire d’Etat, une lettre qui lui confiait exclusivement le soin de continuer l’Edition Vaticane en s’entourant d’aides de son choix, Dom Pothier poursuivit le travail commencé par la commission et, le 12 mars 1908, en la fête de saint Grégoire le Grand, il présentait à Sa Sainteté Pie X le Graduel Romain, premier volume important de l’Edition Vaticane. L’Antiphonaire ne devait sortir des presses que le 23 décembre 1912.

Le Graduel et l’Antiphonaire Romain parus à cette époque sont donc plutôt l’œuvre de Dom Pothier et de ses collaborateurs immédiats que celle de Dom Mocquereau et des moines de Solesmes.

Elaborés selon un procédé hautement scientifique, ils n’en constituent pas moins une œuvre traditionnelle et utilitaire. L’oreille moderne aurait-elle pu se faire, du premier coup, à l’austérité des versions les plus authentiques? Il est permis d’en douter et facile de comprendre le point de vue auquel Dom Pothier a sacrifié les exigences de sa science. D’autre part, les découvertes de Dom Mocquereau, n’ayant pas encore paru offrir toutes les garanties de certitude, ces deux premiers volumes de l’Edition Vaticane ne devaient pas comporter les signes rythmiques. Mais la valeur paléographique et pratique de ces signes fut reconnue dans la suite et un décret de la Sacrée Congrégation des Rites en autorisa l’usage le 11 avril 1911 : «Editionibus in subsidium scholarum cantorum, signis rythmicis, uti vocant, privata auctoritate ornatis, poterunt Ordinarii, in sua quisque Diœcesi, apponere Imprimatur, dummodo constet, cetera, quae in Decretis Sacrae Rituum Congregationis injuncta sunt, quoad cantus gregoriani restaurationem, fuisse servata».

Après avoir présenté l’Antiphonaire à Pie X, Dom Pothier quitta Rome avec ses aides et se retira dans son abbaye de Saint-Wandrille, alors exilée à Conques, en Belgique. Il y mourut le 8 décembre 1923; entouré de la vénération affectueuse de ses fils. Ses Cantus Mariales restent l’expression la plus pure de sa tendre dévotion à Notre-Dame.

Dom Pothier nous dit lui-même, dans un de ces mots très fins dont il avait le secret, quel a été son rôle dans l’œuvre de la restauration grégorienne: «Ce qui importe, c’est de voir si l’œuvre est bonne, plutôt que de savoir qui est l’ouvrier, s’il se nomme Paul, Céphas ou Apollon. Dans le cas présent, il me semble que sans profanation ni sans trop de présomption je puis dire: «Ego plantavi», en ajoutant, comme il est juste, Andreas rigavit et sans oublier le complément nécessaire: Deus autem incrementum dedit."

Bien qu’il eut différé d’opinion avec Dom Mocquereau sur certaines questions d’opportunité pratique, Dom Pothier n’a jamais cessé de voir dans le grand maître de Solesmes celui qui devait parachever l’œuvre dont il avait lui-même posé les fondements.